Kdo je tady umělec?
Aneb o hranicích kulturní práce, lidech neviditelných a také (opět) statusu umělce.
Zápisník
V roce 2010, po premiéře jednoho z mých prvních filmů (a jednoho z mála, které dodnes považuji za povedené), za mnou přišla kolegyně režisérka z televize a jízlivě podotkla: “No, vybral sis dobré lidi.” Chtěla mě tím samozřejmě urazit, což se jí částečně podařilo. Pouze částečně proto, že jako začínající režisér jsem ještě netrpěl tím megalomanským pocitem, že celý film stojí jen a jen na mě, a skutečnost, že jsem natáčel s dobrými, tvůrčími lidmi, jsem považoval za klad. Nakonec, nemá režisér být spíše osa, která pomáhá všem složkám výrobního procesu zaklapnout do sebe a pohybovat se v souladu tak, aby výsledek dával smysl? Jeden z důvodů, proč jsem s natáčením filmů v televizi skončil, byla i neudržitelnost tohoto mého přesvědčení. Spíše než o týmovou práci šlo vždy spíše o hysterický boj o pozice. A tak tomu je do velké míry v umění obecně.
Některé flashbacky: na celofakultním setkání na umělecké škole k iniciativě Nemusíš to vydržet! kacéřuje dávná absolventka svého bývalého ateliérového vedoucího, že je nevychovával k “suverénnímu autorství”. Jiný suverénní autor na sociálních sítích hrdinně vyhlašuje, že se v současných podmínkách nedá uměním uživit, a požaduje, aby stát zajistil podporu uměleckého “klidu na práci”. Režisér na place vydává připomínky dramaturgie za své vlastní (jsme přece tým). Na semináři doktorských studujících za jednoho z adeptů neustále hovoří jeho vedoucí, a to s poukazem na “svébytnost díla” – tím odráží jakoukoliv společnou, veřejnou diskuzi a případnou kritiku. V zájmu suverenity tvůrce se student proměňuje do zříceniny, která potichu sedí zapouzdřena do sebe, neschopna nalézt vlastní stopu v obhajobě, jež je na jeho účet vystavena.
A to ani nemluvím o všech těch chvílích, kdy suverénní autoři a autorky zakomponovali do svých děl části jiných, aniž by vypořádali autorská práva, aniž by se s původními autory domluvili, aniž by respektovali, že to, s čím pracují, je rovněž dílo tvůrců a tvůrkyň, jako jsou oni sami…
Paradox umění v moderní době: suverénní autoři potřebují druhé, aby dosáhli svojí autonomie; tito “druzí”, kteří se na jejich dílech podílejí neviditelnou prací, však žádný “status umělce” mít nemají. Protože je pouze jeden autor či autorka (maximálně tvůrčí tandemy jsou přípustné) a objeví-li se vedle něj skupina podílníků na tvůrčím procesu, zdá se, jako by bylo jeho autorské gesto zpochybněno. Nejvíce urazíte režiséra, když mu řeknete: “No jo, vybral sis dobré lidi.”
Podivuhodné v době, kdy se i tvrdé manažerské procesy v korporacích demokratizují, o vedoucích pracovnících se hovoří spíše jako o koučích a mentorech než autokratech prosazujících vlastní vizi. Není nakonec v demokracii moderní umění poslední výspou autoritářského myšlení?
Čtenářský deník
Tereza Stejskalová, Smrt umělce. Ať žijí pomocnice! Praha: tranzit.cz, 2023.
Chtěl bych o tomto paradoxu něco napsat, ale zatím jsem se nedostal k tomu, abych dokázal jasněji uchopit rámec. Na obdobnou cestu se vydala Tereza Stejskalová v nové knize, jež je sama trochu paradoxem. A to především proto, že text formátu časopiseckého eseje je vytištěn na lesklém papíře v knižní podobě; to je velmi neekologický a pozoruhodně marketingový přístup od nakladatelství, které se jinak věnuje velmi subverzivním tématům a strategiím organizace práce. Tento vnější rozpor odráží nedomyšlenost vnitřku – eseje.
Budeme-li se soustředit na autorčin (sic! – sama ale uvádí seznam lidí, kteří jejímu textu na svět pomohli) text, základní argument je obdobný (i když nikoliv totožný) úvahám z mého zápisníku. Vytvořit umělecké dílo vyžaduje ohromné nasazení lidí, jež je však kompenzováno jen části z nich symbolickým kapitálem – umělcům, kurátorům. Čili pouze jedna malá složka z celé sítě lidí, která umožnila vznik díla, je považována za “autora” a dostává za to všeobecné uznání – edukátoři, produkční, překladatelé, asistenti apod. zůstávají neviditelní.
“Proč tomu tak je? Proč svět umění funguje na principu, že téměř veškerá práce spojená s realizací uměleckých projektů musí být neviditelná a ignorovaná? Umělec jako ústřední postava specifické kulturní produkce je přitom zcela moderní, tedy historicky, kulturně a společensky podmíněná konstrukce.” (s. 12)
Překvapivé na tomto argumentu je, že vůbec není překvapivý. Jak i sama Stejskalová ve svém textu ukazuje, umělecká tvorba v předmoderní době (a jiných kulturách) nebyla navázána na ideál suverénního génia, ale měla více kolektivní charakter. To jsou poznatky, jež dokáže z paměti vyhrabat snad každý absolvent kunsthistorie.
“Moderní status uměleckého autorství chápe umělce, obvykle jednotlivce, jako někoho, kdo je zodpovědný za uměleckou vizi uměleckého projektu. Umělecké autorství je spojováno s autonomii, genialitou, originalitou. … Tvůrčí autorství znamená pro různé komunity různé věci a je posuzováno různě v závislosti na kontextu. Je do značné míry ovlivněno konkrétní mocenskou dynamikou. Určitá role může tento status získat nebo ztratit.” (s. 14–15)
Stejskalová korektně spojuje singularitu autorského subjektu s romantickou ideou génia a jedinečnosti; to mimo jiné umožňuje porozumět i tomu, proč se umělecké dění v průmyslové době vymezuje vůči “standardizaci”, která byla například v antice nebo středověku naopak od umělců vyžadována (můžeme dodat, že ti, kteří chtějí skloubit standardizaci s uměním, jako například hnutí uměleckých řemesel, se sice dostává do učebnic dějin umění, ale svých sociálních a ekonomických cílů nedosahuje). Jde však ještě dále a ukazuje, že za každým takovým “géniem” nestojí jen celý produkční tým, ale i lidé, kteří jej podporují v soukromí.
Výše uvedené teze lze podpořit mnohými příklady, které si každý z nás, jež se pohybujeme v umění, neseme v paměti. Vzpomeňme jen, jakým zásahem do tvorby je, když z instituce odejde kvalitní a lidský šéf techniky, jak je důležité mít uvaděče a uvaděčky, které táhnou s tvůrčím týmem za jeden provaz, jak zásadní je spolupráce provozního z divadelní kavárny.
Nakonec podstatou argumentu není problém, kdo je autorem či autorkou, ale jaké vztahy tito lidé mají, jak dokážou spolupracovat a jak je jim přiznán podíl či odměna za společnou práci. Stejskalová se tomu nejvíce blíží přibližně v polovině eseje, kdy zdůrazňuje, že kreativita se dnes zaměňuje s “inovativností, flexibilitou, asertivností, nápaditostí, soběstačností … vychytralostí, závislostí…” (s. 30).
Když však Stejskalová přechází ke konkrétním příkladům z umělecké oblasti, projevuje se nedomyšlenost eseje, jenž má spíše povahu poučené přehledové studie založené na komentářích zásadních děl problematiky. Například Jean-Luc Godard je všechno možné, jen ne někdo, kdo by zpochybnil mýtus autorského génia – a to přes všechny jeho pokusy s kolektivní tvorbou (např. ve skupině Dziga Vertov, kterou ale Stejskalová ignoruje). Performance Mierle Laderman Ukeles, která předváděla drobné domácí práce, neviditelné na veřejnosti, je stejně rigidně “autorská”, neboť pomíjí roli jejího manžela, jenž mj. její dílo dokumentoval (Jacoba Ukelese Stejskalová ani nejmenuje, jen na něm mimochodem upozorní právě s poukazem na to, že dělal fotky).
Podle Stejskalové se Ukeles snažila “zviditelnit nejen důležitost a neviditelnost práce údržby, péče a úklidu, ale také institucionální hierarchii a mocenské vztahy” – otázkou ale je, kteří aktéři a aktérky její práce dodnes zůstali neviditelní (neboť esej zmiňuje pouze Ukeles). Mnohem příznačnější jsou příklady současnější, jako kniha Klidně jdi Carly Lonzi nebo román Mathilde se nerada dělí (Mathilde Supe), tedy zprávy vyhořelých spolupracovnic o odcizení. Přesto zůstává odsunuta vpravdě radikální perspektiva těch, kteří dokáží se svými druhými pracovat spravedlivě, rovně a důstojně. Kde jsou? Neexistují? Typický problém podobných úvah: jsou příliš “strukturální” na to, aby z nich vyplývala nějaká reálná praxe, změna.
Vzhledem k odbornosti Stejskalové je logické, že se zaměřuje na změnu především v umělecké kritice a teorii. Tak zvaný “infrastrukturní obrat” vhodně aplikuje na problém “statusu umělce”, ale není schopna jeho kritiku důsledněji aplikovat do organizační logiky uměleckého procesu. Skutečnost, že aktivistky prosazují termín “kulturní profesionál” je zajímavý, ale nijak nepřekračuje horizont umění směrem k infrastrukturním spojitostem – jež ostatně i sama Stejskalová zmiňuje při expozici teorie Mariny Vishmidt:
“… kritika infrastruktury se nesoustředí přímo na instituci umění, ale spíše poukazuje na vzájemné propojené podmínky či struktury, které umělecké instituce vůbec umožňují.” (s. 47–48)
A zde zůstává nereflektována skutečnost, že podmínky prekarizace i mechanismus tzv. gig economy nejsou pouze problémem lidí pracujících v umění, ale velké části populace pracující ve službách. Což by poukazovalo spíše na úplné odložení ideje zákony podporujícího jen jeden výsek pracovního trhu. Neměli bychom spíše uvažovat o ochraně prekarizovaných v celku?
“Je to … logika soutěže, touhy a bídných materiálních podmínek, která nás nutí přiznávat autorství co nejmenšímu počtu lidí a skrývat tak velkou část práce, jež zajišťuje chod světa umění.” (s. 52)
To je asi nejproblematičtější teze eseje. Stejskalová jako by náhle vyhodila z okna celý ten aparát, který aktivizovala, a redukuje problém na objem financí, jenž do kultury přitéká. Znamená to, že kdyby bylo více peněz, technickým profesím by se žilo lépe? Umělci by si nepřisvojovali práci druhých? Uklízečkám by byl uznán podíl na díle? Jen sotva – z předešlého to vůbec nevypovídá a jde o neopodstatněnou (a vlastně sociálně i ekonomicky naivní) představu.
Ano, Stejskalová má pravdu, když píše, že ze sociologického hlediska je tradiční způsob přisuzování autorství neudržitelný. Zdůrazňovat tento dnes už samozřejmý poznatek je důležité o to více, že je v praxi popírán. Ale mimo jiné by se měl promítnout i do diskuzí, jak jsou řízeny umělecké instituce, organizován celý ten tvůrčí provoz, do sebereflexe stálých i hostujících uměleckých souborů, které kolonizují umělecké instituce a jejich materiál a zaměstnance využívají jako nástroje. Není to důležité jen proto, abychom spravedlivě reflektovali dělbu práce a odměňování za ni, ale protože umění, které není demokraticky organizováno a řízeno, nemá právo na to školit společnost o demokracii a hrát si na svědomí národa.
Radikálně pojatá esej Terezy Stejskalové tak nakonec končí u dobře známých tezí (a dnes už spíše frází), které přemosťují různé druhy aktivistických agend. Ztrácí se argumentační i analytický tah na bránu a provaz, na němž měl být “suverénní umělec” oběšen (vždyť – smrt jemu!) se povážlivě třepí. Spíše to vypadá, jako by se měl najednou koncept suverénního umění rozšířit tak, aby obsáhl všechny, kteří do něj chtějí být zahrnutí. Ale je tohle nějaký radikální požadavek?
Je důležité, že tato kniha vznikla. Doufám, že bude i provokovat (alespoň mého knihkupce provokovala natolik, že mi sdělil, že se mu nelíbila). Ale nepřináší skutečně radikální útok na mýtus “suverénního umělce”, ani hlubší a systémovější kritiku infrastrukturních podmínek a souvislostí umělecké práce. Může to být i proto, že text byl vydán dříve, než mohl “vyzrát”. Ale spíše se domnívám, že tento druh argumentace vyžaduje i vize a preciznější náčrt organizačních a sociálně-ekonomických řešení vztahů v uměleckém světě, které ve výsledku budou bolestné nejen pro suverénní umělce a umělkyně, ale i pro ty, kteří se na tento status těší a spíše než rozbít jej si ho chtějí přivlastnit.
Takže název knihy je zavádějící. K žádné smrti umělce nedochází. Ale i přesto mám radost, že základní argumenty, o které se Stejskalová opírá a které jsou ze sociologického, filozofického a politického hlediska realističtější, než romantická představa o suverénním umělci, zaznívají česky v přístupné formě.
Jen by teď měla následovat skutečně radikální teoretická subverze.