Zápisník
Když jsem před dvaceti lety nastoupil na Divadelní fakultu JAMU studovat scenáristiku a dramaturgii, kromě očekávaného pocitu výjimečnosti (jsme přece výběrová škola!) se mi dostalo poučení, že zvláštnost studia umění spočívá především v tom, že na rozdíl od masových, vědeckých inkubárií tohle je místo osobního přístupu, kde jsme jedna velká rodina. Pominu skutečnost, která člověku dojde až později – že v rodinách dochází k domácímu násilí, že v rodinách se člověk zhusta musí vyrovnávat s autoritativními rodiči a že vůbec tato metafora umožňuje legitimizovat spoustu neproduktivních, škodlivých a nemravných pseudopedagogických postupů, které do školství nepatří.
Každému studentovi či studentce brzy dojde, že smysl vysokých uměleckých škol dnes již netkví ani tak v osvojení si specifického řemesla, které se drží možná tak na Akademii výtvarných umění v ateliérech sochy či klasické malby a v některých hereckých ateliérech, ale v získání kontaktů, slavnějších přímluvců a známostí, díky nimž lze vplout do kulturního průmyslu hladčeji. A to navzdory romantickému mýtu, který stále na uměleckých školách přežívá, že základem uměleckého úspěchu jsou individuální dispozice, čili jak se říká: talent.
O talentu zde hovořit nechci, ale pro jistotu jen upozorním na oceňovaný snímek Adély Komrzý a Tomáše Bojara Zkouška uměním, v němž lze detailně pozorovat jak při vší dobré vůli zúčastněných výběr adeptů umění je založen na takové definici talentu, která vychází ze soukromých představ ateliérových vedoucích o ideálním umělci. To lze sotva uměleckému školství vyčítat – ostatně přijímací zkoušky na uměleckou školu nemají suplovat pedagogicko-psychologickou poradnu, v níž se člověk o svých kognitivních a tvůrčích dispozicích dozví většinou více (hovořím z vlastní zkušenosti). Podstatné ale je, nakolik jsme schopni stále podléhat iluzi, že sláva, jíž se člověku za studia či potom již v tvůrčím rozletu dostává, skutečně odráží především jeho individuální tvůrčí schopnosti a výjimečnost, anebo spíše schopnost zapadnout do umělecké society a vyhovět jejím nárokům. Řečeno s americkým filozofem Olufemi Taiwo, elitou se člověk může stát velmi jednoduše – stačí být jediný v místnosti, kdo je ochoten se k nějakému marginálnímu tématu vyjádřit…
Nakonec lze tedy Českého lva, Cenu filmové kritiky i ceny z filmového festivalu v Karlových Varech, jež ověnčily skráně Komrzý a Bojara za jejich groteskní příspěvek do studia fyziologie uměleckého vysokého školství, chápat jako projev hysterika, který se směje svému pokřivenému obrazu. Na jedné straně tak poukazuje na vychýlenost reprezentace a umožňuje nám spatřit průrvy v jinak dokonale promazaném mechanismu kulturního systému, v němž žijeme (stejně jako Jacques Lacan oceňoval hysteriky za to, že lámou logiku společenského systému a jeho ideologie a upozorňují nás na jejich neudržitelnost), na straně druhé tak ale tyto ceny dokazují, že jde o výsměch nemocného, ne o terapeutický, posilující smích. Sociální strukturu uměleckého úspěchu jsme se v umění samotném reflektovat nenaučili, i když jsme k tomu za poslední roky měli příležitostí dost (COVID, status umělce, apod.).
Řečeno s Pierrem Bourdieuem: stále ještě věříme tomu, že talent je výrazem výjimečnosti jedince, nikoliv kategorií naturalizující představy určité sociální vrstvy o tom, co to je “dobrý vkus”…
Čtenářský deník
Banerjee Mitali – Paul Ingram, Fame as an Illusion of Creativity: Evidence from the Pioneers of Abstract Art. HEC Paris Research Paper No. SPE 2018-1305, 2020.
Karol Jan Borowiecki – Christian Møller Dahl, What Makes an Artist? The Evolution and Clustering of Creative Activity in the US since 1850. Regional Science and Urban Economics, vol. 86, 2021, 103614.
Karol Jan Borowiecki, Geographic Clustering and Productivity. Journal of Urban Economics, vol. 73, issue 1, 2013, 94–110.
Christian Hellmanczik, Location Matters: Estimating Cluster Premiums for Prominent Modern Artists. European Economic Review, vol. 54, issue 2, 2010, 199–218.
Na začátek připomenutí faktu ze semináře úvodu do estetiky: umění tak, jak mu dnes rozumíme, vzniká v moderní době, čili je spojeno jednak s nástupem vzdělané, bohatnoucí a individualistické sociální třídy, jednak s průmyslovou revolucí (a reakcí na ni) i s urbanizací – čili s rozpadem tradičních struktur, vznikem velkých městských aglomerací, společenským a technologickým pokrokem.
Ve stejné době, kdy dochází k těmto radikálním změnám v Evropě, rodí se i představa, že estetická hodnota je cosi separátního, odděleného od ostatních funkcí a charakteristik (díky, Baumgartene, Hume a Kante). Tato banální fakta, která máme tendenci v encyklopediích a učebnicích přeskakovat, jsou podstatná proto, abychom si uvědomili, že mezi uměním předmoderním a tím, k němuž se vztahujeme jako ke vzoru dnes, dlí sociální, ekonomická a kulturní průrva, jež nám umožňuje s trochou nadsázky tvrdit, že umění je staré tak třista let.
Jak dokládají historické studie, urbanizace a s ní i populační růst vedly k akceleraci umělecké produkce. Jednoduše proto, že zatímco po dlouhá staletí byla umělecká díla (tehdy: řemeslné výrobky) dostupná pouze nemnohým, především aristokracii, rozvoj technologií, kapitalismu a městské kultury umění demokratizoval a se zvyšováním blahobytu měšťanů zároveň posiloval poptávku. Tato pragmatická fakta je dobré připomínat jako vakcínu proti přílišné romantizaci uměleckého světa: kdyby nebylo bohatnoucí kosmopolitní střední třídy s jejími konzumentskými potřebami, nebylo by moderního umění. A toto sepětí průmyslu a umění funguje dodnes, jak dokládají i Borowiecki a Dahl ve své analýze uměleckého průmyslu v USA. Ve městech, kde je více umělců, je více startupů (tedy inovativních průmyslových firem), a naopak. Alespoň v západním světě tedy neplatí, že se umělci stahují do vyloučených lokalit a tvoří svoje avantgardní díla společnosti navzdory. Naopak, surfují na jedné vlně s elitami (a proměňováním dříve vyloučených lokalit do rájů bohaté třídy se podílejí na gentrifikaci).
Lze dokonce vysledovat města, v nichž se v minulosti vytvářely předpoklady pro úspěch v určitých uměleckých odvětvích – například skladatelskými centry byla v devatenáctém a dvacátém století Paříž a později i New York. Důvod bylo lze hledat především ve velikosti těchto míst, neboť šlo o ohromné a významné aglomerace. Ostatně to dobře zná každý český adept umění, který se rozhoduje, zda půjde do Brna, nebo do Prahy (samozřejmě, že chce do Prahy – ví moc dobře, že tam má naději uspět mnohem větší). Zároveň lze podle autorů studie ukázat i to, že historicky vzrůstala umělcům produktivita, když se do nějaké velké aglomerace přestěhovali – i když se ukazuje, že se zvětšováním skupiny umělců se snižují benefity takového přesunu.
Zajímavější jsou další zjištění citovaných výzkumů. Šanci uspět v umění zvyšuje jednak vzdělání, jednak finanční stabilita rodiny. To je velmi zajímavé, vzhledem k tomu, že umělci a umělkyně obecně vydělávají méně než průměr (a to se výzkumníci zabývali dlouhým obdobím od roku 1850!). Toto zjištění vede ke staré marxistické maximě, že osud člověka do velké míry předurčují poměry, z nichž pochází. A anekdoticky to potvrzuje i zkušenost našince, který se pohybuje v českém umění. Tedy i když historický výzkum dokládá, že umění je mizerné rozhodnutí, chcete-li zbohatnout či mít alespoň standardní středostavovské příjmy, zároveň je potřeba dodat, že úspěšní umělci se opírají o širší rodinné finanční zázemí.
Umělci se rovněž rekrutují (alespoň od přelomu devatenáctého a dvacátého století) z mladších věkových kohort a na rozdíl od ostatní společnosti sami rodinu buď nemají, anebo žijí v jiném než tradičním rodinném uspořádání (jsou single, jejich rodiny jsou menší apod.). To sice lze vyložit tak, že umělci žijí v nuzných podmínkách, které jim znemožňují rodiny zakládat, zároveň to ale znamená, že jejich životní rytmus a zkušenost se liší od většiny společnosti, jež je připoutána rodinnými povinnostmi. Zároveň jsou umělci a umělkyně vzdělanější, než je průměr populace (a to lze zřejmě dávat i do souvislosti s tím, že zde od moderního věku existuje speciální umělecké školství). Spolu s výše uvedeným tak lze konstatovat, že úspěšní umělci žijí životy individualizovaných, mladých a vzdělaných středostavovských kosmopolitů, což je z hlediska sociální stratifikace i západních společností charakteristikou elit, nikoliv “vyloučených a ponížených”, mezi něž romantický ideál umělce deleguje.
Mitali a Ingram ve své studii vysvětlují, že nestačí pouze být umělecky produktivní a naplňovat některé z výše uvedených charakteristik. Lapidárně řečeno – i když se přestěhujete do metropole, vystudujete univerzitu a každý rok máte výstavu, ještě to nezaručuje úspěch. A to ani tehdy, pokud “jedete na vlně” a jste, řekněme, abstraktní malíř v době jejich největší popularity. Podstatné je, nakolik jste přijati sociální strukturou v dané umělecké oblasti, jinými slovy – kolik vlivných kámošů máte. Jde o to, nakolik je tvorba uznávána druhými (úspěšní kolegové rozeznávají “talent”) a dostáváte se k důležitým uměleckým příležitostem skrze svoje známé a přátele.
Výzkumníci do své studie zahrnuli i expertní hodnocení, čili vnější evaluaci estetické hodnoty díla sledovaných umělců. Možná nepřekvapivě z ní vyplývá, že neexistuje pozitivní statistický vztah mezi úspěchem (či slávou) umělce a hodnotou či novostí jeho díla. Mnohem důležitější je šíře a diverzita kontaktů, schopnost zapojit se do činnosti různých uměleckých skupin a budovat vlastní uměleckou identitu. Tato identita musí být rozeznána, a skladebná rozmanitost sociální sítě, do níž jsou umělci a umělkyně zapojeni, se jeví být důležitější než kreativita.
Myslím, že všechna tato zjištění netřeba interpretovat defétisticky. Talent lze stále považovat za užitečnou kategorii a za jistých okolností může být i umělecké vzdělávání rozvojem individuálních tvůrčích předpokladů. Ale měli bychom možná už vážněji brát metaforu rodiny, kterou tak rádi používáme v uměleckých institucích: umělecký svět totiž skutečně je svého druhu “rodinou”, v níž neplatí ani tak zákony estetiky, jako přízně, příležitostí a protěžování. Zároveň má tato umělecká rodina sociální status, který ji deleguje spíše do vyšších vrstev, bok po boku kapitánům ekonomického a technologického rozvoje (navzdory tomu, že jeho plody umělci a umělkyně zřídkakdy zakusí ve formě blahobytu).
Berme to jako psychoanalytickou lekci, která by nám mohla pomoci zbavit se romantismů, jež umělce vykreslují jako rebely, buřiče a protispolečenské živly. Jistě, jsou tací – ale většina toho, co lze považovat za úspěšné umění, je v zásadě artikulací dominantních sociálních struktur spíše než jejich narušováním.